映像苍凉

文\鲍昆 批评家 天津美术学院特聘教授

从古埃及到古波斯，再到古代中国，权力者的陵墓都是形制巨大的恢弘建筑群，因为对这些社会的统治者来说，陵墓不但是他们往生的殿堂，而且是他们拥有权力的再升华，是他们权力的最后确认，更是他们后代继续威权的保障。埃及的法老和中国的皇帝，都在他们接获权力那一刻，就开始掘土开山，为自己的后世准备居所了。在生产力不发达的古代，这是一件高耗工的工程，往往需要倾全国之力才能进行。每一座陵墓的建造都集合了治界之内最好的工匠和无数的壮劳动力，要施工很多年。建造陵墓的工程，除土木材料之外，更为关键的是技术。这些技术包括设计、构造、施工、艺术装饰等等。技术和艺术成就了这些暴君们的想望，却也因此在这些集举国之力的人、财、物共同创造的过程中，以一种残暴的方式推动了人类文明的进步发展。

这样说是因为，在漫漫的历史长河中，芸芸草民的生命只是风尘，而集他们生命血汗精华建造的帝王陵墓却坚如磐石，可以经受风雨经年。于是这些象征着权力的古代建筑遗迹成了后世人们寻迹考古，研究历史文化的重要“文本”。

中国古代自进入农耕文明时代的春秋战国时期，社会生产力获得爆发性的发展，物质生产水平也获得大幅度的提升，封建统治者们的陵寝开始规模性地出现形制。从早期的木椁封土，到中期的砖石地宫，到后期的陵园建筑，帝王们的陵墓既反映了他们威权的膨胀史，更反映了社会生产力和社会政治关系的历史脉络。纵观各地的陵墓遗迹，我们更可以看出中国古代史上各个皇朝的面目。

影像艺术家张辉拍摄的唐陵，正是被中国史学家们认为是古代中国最为辉煌强盛的皇朝的陵寝群，也是被人们俗称的唐十八陵。这些陵墓呈扇形环绕在西安北面的塬上，大都依山为陵，东西绵延100余公里，跨越陕西省中部的乾县、礼泉、泾阳、三原、蒲城、富平6个县，几乎与东西向的渭河在北面成平行线，气势雄伟磅礴。

唐陵在中国帝王陵墓史上是辉煌的篇章，强烈地反映了唐代时期国家的强大和文化的繁荣。承载这些丰富的历史信息除了深埋于地下的墓室建筑及器物，还主要呈现在唐陵地上的系列石雕群上。那么张辉的“影像唐陵”，也主要集中在这部分上。

唐陵石雕是一个庞大的石雕造像群，是一个宝贵的艺术珍品库。初唐时期的献陵和昭陵石雕，主要的形象是石虎，有强烈的魏晋南北朝时期的风格，粗粝、狂放，有刚定天下，睥睨一切的气势。而盛唐乾陵之后，虎易为狮，还增加华表、翼兽、驼鸟、马、翁仲、西域蕃酋像等石雕，顺神道次序排列。这些石雕雕刻精湛，造型生动，气魄雄浑，十足地表现了盛唐时期帝国的经济实力和政治关系。

张辉在面对这些充满了历史意涵的石雕群时，显然必须调动自己的感知能力来捕捉它们内在的魂魄，并在影像中显影出一千多年前那段恢弘强悍的岁月感。这无疑是一个挑战。好在张辉就是生长在那块土地上的人，就像许多陕西的知识分子一样，他们对那块土地上自秦以来的历史了然于胸，念兹在兹。张辉用自己掌握的影像技术来对这些经过了一千多年风雨打磨过的石雕进行感受和诠释。

张辉首先用摄影最为重要手段——光线，对这些充满表情的石雕进行“雕塑”。石雕们都在荒野环中，在日常的阳光环境中，强大的日光，让一切都平庸化了。张辉对抗阳光的手段是用高指数的大功率闪光灯来制造非日常的效果，以求制造一个超越现实的时空效果。张辉有时用逆向的强光来照射雕像，结果光线方向的冲突产生了奇幻的舞台戏剧效果，而这种舞台式的效果，反而让影像形成一种强烈的心理暗示，即历史的戏剧性。这是一个颇为耐人寻味的结果，可以将阅读影像的观者导入到深一层的解读。大功率的光线还在光比上造成原来明亮的天空呈现昏暗的效果，这也是一种高明的处理手段，既突出了雕像在视觉上的冲击感，更用昏暗暗喻了历史的吊诡无常。张辉在构图上也非常懂得对象与背景的视觉力学隐喻关系。在对一些石雕与环境、天空的比例关系处理上，他突出了天空，用大比例的天空和空中的云雾、太阳来反衬石雕们的弱小。这种空寂化的处理，正是在表达：时光荏苒，白云苍狗；岁月匆匆，白驹过隙。在永恒前行的时光中，王侯将相终归只是个故事。

为了加强对于历史的视觉咏叹，张辉借用了早期摄影工艺的蓝晒和蛋白印相技术来渲染这一意向。蓝晒和蛋白印相的斑驳感和略带晦暗的色调，都强化了他需要达到的艺术效果。

古老的唐陵，静静地在关中苍凉的大地上安卧了一千三百余年（自公元635年李渊的献陵始）。自唐灭亡之后，中国的历史风流水转，唐皇帝们的陵寝很长时间被人遗忘。但生活在这些古迹周边的陕人，则并未忘记那个叫大唐的辉煌。因为那是他们坚强地站在这块土地上的理由和自信。 艺术家张辉就是陕人，所以他用影像的唐陵来言说这种自信。

2016年10月30日

传统也是时尚

文\胡武功 西安建筑科技大学博士生导师 陕西省摄影家协会主席

在中国美术界曾产生过重大影响的长安画派的领军人物石鲁曾说过“一手伸向传统，一手伸向生活”，有过美院教育背景的张辉深知此语个中三昧。近年来，他结合摄影教学，钻研和启用几乎早被遗忘的传统“蓝晒”与“蛋白印相”工艺，表现残存在现代化进程严重威胁下的古典与民间文化文明，取得了令人眼前一亮的视觉效果。

从数码相机简单地再现传播到艺术地思考表现，大概是宿命巡回在艺术演替中不可避免的过程。把传统的照相工艺与没落的昔日辉煌遗存相结合，不仅仅是在探寻一种新鲜的视觉语言，更重要的在于表现主体心中固有的民族自豪、文化自信以及更多的忧郁、伤感和幽怨。传统就是时尚！这是一种艺术追求，也是一种艺术境界。没有传统的“艺术”就像没有根基的建筑，难以持久。与此同时，“一手伸向生活”，因为没有生活的艺术，就像海市蜃楼，终究虚无缥缈。

在张辉的作品中，没有孤立的就事论事。他拍摄的帝陵石雕，不回避当下的新建，钢铁栅栏以及农作物；他拍的社火，忘不了民居、麦场、甚至蛛网般的电线。加上人工光源恰到好处的运用，致使无论传统的石雕、社火还是现代化的电杆、篮球架、水泥墙等等这些反差强烈，互不相容的对象和谐包容，使已经符号化的物象，统统转化为作者的创作心像，最终物化为艺术影像。

张辉的作品，以富有个性化的摄影本体语言，激活了早已死去的历史遗存，唤醒了正在昏迷的现实。使本不相干的传统与现实相结合，创造出一个新鲜的艺术时空，它间离现实，表现现实。给人一种看山不仅是山，看水不仅是水的感受，这决不是人人都是摄影家的群众摄影运动所能做到的。在当下全民玩相机的时代，五彩缤纷的照片像塑料袋一样遍地污染的情景下，实践和倡导一下深入传统和直面生活，不仅是对摄影艺术的挽留，更是对艺术家的自救。

早在100年前，英国艺术批评家克莱夫•贝尔就强调“艺术是有意味的形式”。怎样才能使自己的作品成为有意味的形式呢？我感到，只有当你的作品触及到有关人的社会历史本性和社会实践对人心理的积淀作用时，才能获得清晰的阐释。无论什么形式，什么手段，什么本体语言，也无论它们的变化和节奏多么生动，多么丰富和有机统一，使人眼花缭乱，目不暇接，如果不与人和社会现实发生关系，就谈不上审美的“意味”和审美的“情感”，就不可能成为真正的艺术。

谈到审美情感，我想说的是，在人类发展的初级阶段，凡是使人觉得有用或是使人觉得赏心悦目的事物，便给人一种愉悦感。也就是说凡是使人的本能欲望获得满足的事物，就引起人的愉悦。其实，这只是一种低级的愉悦，还不是审美的愉悦。审美的愉悦是在脱离直接功利目的情况下对有意味形式的关照中产生的。因此，所谓“快乐摄影”、“愉悦摄影”其实并不是真正的艺术活动。而那些四处采风猎奇，捞一把就趁热充填自己干瘪头脑的人，也决不是真正的艺术家。至于打着“观念艺术”旗号，专门制作皇帝新衣者，也不过哗众取宠而已。

总之，没有传统、不结合现实的艺术是没有灵魂的。就像色彩绚丽的塑料花，缺的是生命力。张辉充分利用在美院学习时掌握的传统技艺和对生活的敬畏，对人性的探求，立足广袤厚重的黄土地，认真做着自己的独立艺术。并且把自己的追求带进教学工作中，培养出一批批有建树的青年学子，这是最令人欣慰的。

2013年8月20日

视觉的超越

文\石宝琇 摄影家 摄影批评家

张辉，是陕西青年摄影家中少有的思想者。他不但在从事摄影教学中凭借勤思冲突出一条新路，而且在自己的摄影进取中，苦思冥想，独辟捷径。

他的代表作《唐陵》及《明陵》系列，虽然表现的是西安农田中的王陵遗物，但却充满作者复杂心理的投射。他借用主观光线营造当下的空间，产生了超然于现实的视觉情景，似乎能借势把时间的意识延伸到久远的历史中。当然，借助于“蓝印”这样的表现媒质，更使得这些现实中的石狮石人超脱现实，跃然于“形而上”的境界。

再看他的《社火》系列，也是采用强烈于日光数倍的闪光灯改变了原有的光线秩序，造就了强烈的戏剧性效果，使得平素的情景因为“视觉革命”而顿时出奇制胜。

张辉所持的视觉探索，更注重本人对现实生活的瞬间感受，是以视觉为主而进入生活的而不是主要凭经验和体验。他们倾力开放自我意识，去感应自然形象，但并不被具体的现实所困囿，而是以积极地态度去“超越”。张辉认为，纯客观的写实作品在岁月的流逝中，大多会逐渐转变为非审美的历史文献，而创作主体对自我意识的发掘和表现，才能使得作品在超越具体时空中获得相对久远的审美价值。

在目前的社会条件下，大多摄影者为了生存，时常变换移动自己的创作理念，方法和方位，像张辉这样开始固守自己的摄影理念和表现手法的人还真的不多。尤其在陕西，目前还欠缺经得住时代考验的具备鲜明个性风格的摄影者。这种缺憾的原因有两点：一是陕西甚至摄影真正进入本体实践仍嫌不足；二是下决心不为时代风尚所胁迫，奋力将自己的主张和宗旨推向极至的献身者还太少。

难得的是，张辉有一份道义在胸怀，我很欣赏这一点。而且这一点不但显示于他的作品中，更多的是侵润于他的教学，引导他的学生都能够“铁肩担道义，妙手著文章”。从张辉和他的学生身上，我看到年轻一代的思维是深沉而敏锐的，不都是“虚无”的。也正因为这种道义承担的压抑，迫使张辉走上独特求索路的冲动和激情。就像弗洛伊德说过的：“艺术的产生并不是为了艺术，它们的主要目的是在于发泄那些在今日大部分已被压抑了的冲动。”

张辉的这种被压抑而产生的冲动，便是他的作品直接的灵感和心源。

2013年8月22日

站在文明与摄影的交叉口

文\舒阳 评论家 策展人

我最早看到张辉的这些帝陵石雕摄影作品是在2010年的“第十届中国平遥国际摄影大展”上，他用手工蓝晒法制作了一组作品《关中帝陵系列：蓝调唐陵》。蓝色的影像将这些饱经历史沧桑的帝陵石雕，推回到遥远的历史长河之中，为这些古代艺术品涂抹上一层伤感的时代暗影。张辉在他关于摄影创作的文章《影像之陕西帝陵》中，痛心陈述陕西诸多帝王陵墓中“许多未被保护的陵前雕塑处于全面崩溃的边缘”，因之“呼唤我们对文化遗产的重视和保护”。这个话题听来似乎老生常谈，但作为曾经与张辉同在西安美术学院附中和大学学习的昔日学友，我能够理解他的急切，这也是为何张辉将自己的摄影创作主题凝聚于这些历时千年的古老石雕的原因。

中国历史中周秦汉唐的鼎盛，成就了陕西关中地区围绕西安的数十座帝王陵墓。由于侍死如生的厚葬习俗，这些帝王陵墓成为蕴藏中国古代文明精华的宝库。其中西周王陵虽尚未发现，但据文献记载推断西周十三位王中的七位——文、武、成、康、穆、共、幽王应葬在陕西，其中前六位葬在“毕原”（大致在长安沣河中下游一带）。除了秦始皇陵和二世胡亥墓外，还有时间更早的已发掘的秦公一号大墓和位于咸阳原上经考证为战国中晚期的秦惠文王公陵和秦悼武王永陵。汉长安城北至西北的咸阳原自西而东依次排列有九座汉代帝陵——武帝茂陵、昭帝平陵、成帝延陵、平帝康陵、元帝渭陵、哀帝义陵、惠帝安陵、高祖长陵和景帝阳陵，长安城东南白鹿原至杜东原一带有汉代文帝霸陵和宣帝杜陵。唐代两百九十年的历史中出现的二十位帝王，其中十八位都葬在长安以北的塬上，号称“唐十八陵”。“唐十八陵”由西向东依次分布在渭北六个县——乾县的高宗和武则天乾陵、僖宗靖陵，礼泉的肃宗建陵、太宗昭陵，泾阳的宣宗贞陵、德宗崇陵，三原的敬宗庄陵、武宗端陵、高祖献陵，富平的懿宗简陵、代宗元陵、文宗章陵、中宗定陵、顺宗丰陵，蒲城的睿宗桥陵、宪宗景陵、穆宗光陵和玄宗泰陵。而我们今天在这些陵区能够直接看到的除了几处博物馆外，大多就是这些残留在地面上的石雕。这些帝陵石雕不但是中华民族的历史财富，也是人类文明的见证。

面对这些石雕的渐渐颓失，作为陕西人的张辉守土有责地以其摄影创作倾注其中。张辉的美术专业教育背景，更使他不能容忍古代杰出的艺术品遭到灭顶之灾。这些石像的命运，关乎自现代化到全球化潮流中的中国社会巨变的百年命题。由文明的冲突引发的关于传统文化的论战，至今经久不息。这是一个全球性的问题，传统所代表的文化多样性正在趋向单一性的城市化进程，我们将丧失治愈全球化危机的传统药源。 张辉的摄影不但提示了传统文化的保护问题，也揭示了全球化危机的急迫。张辉用他的摄影创作，在试图拼命挽回日益涣灭的传统文明印痕。 今天我们不但站在传统文明与全球化进程的历史交叉口，也站在数码革命所引起的人类技术巨变的交叉口。作为具有现代技术文明典型特征的摄影文化，正在接受新的历史考问。这个考问，同样关涉到传统的价值问题。张辉的蓝晒法帝陵摄影，正是以此双重意义试图提供新的文化价值认定，即摄影创作题材和呈现方法高度统一的对传统价值的执着。

蓝晒法于摄影术“正式”发明后第三年的1842年由英国人约翰•赫舍尔（John Herschel）发明，是第一个实用的铁盐（非银盐）摄影工艺。蓝晒法制作的照片具有很强的稳定性，受强日光照射褪色后，放置在暗处短时间内就可以恢复。作为被摄影工业化生产淘汰的蓝晒法，在面临数码时代传统胶片摄影生产全面快速衰退的今天，重新为我们提供了对摄影未来发展的定位思考。传统摄影光化学的手工工艺和不同工艺独特的影像趣味，正是传统非数码摄影从影像信息复制传播功能向呈现创造性和差异性的艺术功能转换的通途。如同作为欧美主流绘画的油画在19世纪面对摄影术的兴起所发生的改变，数码技术会为摄影的发展带来新的发展动力，并呈现更加多样的未来。摄影将发展其自律性来重新展开其价值，其中包括摄影术历史中传统印像术所承载的丰富而独特的光化学工艺。张辉的蓝晒摄影作品，正是在此历史时刻提供了其方法论的重要性。

张辉的蓝晒摄影作品是一个恰如其分的例证，来呈现艺术家如何对时代的价值进行独立判断。将传统文明的价值和传统摄影的价值整合在一部作品中，体现了张辉艺术观的系统性。这种系统性不但建立在对所处时代深刻洞察的智慧上，也建立在将认识付诸行动的道义上。唯有如此知行合一，才能让我们从张辉的摄影作品中领略到艺术实践的真谛。

2011年11月8日

物是人非

文\蔡萌 雅昌摄影网艺术总监 中央美术学院美术馆学术部策展人 摄影批评家

在我看来，张辉的“新作”《陕西社火》是他之前所拍“旧作”《关中帝陵》的副产品和补充。与之前有所不同的地方在于这组“新作”更多是对生活在关中地区的人的关注，并传递出特殊地域中的传统文化仪式在当下的荒诞表征。在作者看来，这种文化仪式早已逝去，只剩下一个空洞的躯壳。于是，张辉用一种快拍和突闪的方式，将处在仪式进行中的人的出离和虚无状态呈现出来。

也许是有着版画出身的缘故，张辉用蓝晒工艺制作的“旧作”《关中帝陵》，始终有种浓厚的版画味道，比如浓厚并压抑的影调氛围、强烈的版画构成方式、对照片和被拍物象肌理的敏感，以及对某种偶然因素导致的细微差别的迷恋。当然，还有基于一种冷静和理性的摄影观察与表达。

在某种程度上看，他的“旧作”与“新作”最大的区别在于，前者更多基于物质层面，而后者更多基于表述层面。无论“新作”也好，还是“旧作”也罢。张辉尝试着用冷静的观看和突袭的抢拍这两种富有极端差别的方式介入，并试图捕捉和“恢复着曾经的文明”。但也许这些都不重要，重要的是他如何从中反思自己所处的文化场域，如何用摄影的方式去反思这些文化表征与社会现场背后的无形的力量，以及如何去思索用一种更准确的表述关系与呈现方式去把握和处理这两组作品。

2013年8月31日

“怀古”的摄影

文\刘坚 桂林理工大学艺术学院副院长

“理想”的废墟必须具有宏伟的外形以便显示昔日的辉煌，但同时也要经历足够的残损以表明辉煌已逝；既要有宏伟的外貌以显示征服之不易，也需要破败到让后人为昔日的征服者唏嘘感叹。废墟彰显了历史不朽的痕迹和不灭辉煌的永恒，也凸显了当下是易逝和所有现世荣耀的昙花一现。所以，废墟能唤起的情感可能是民族自豪，也可能是忧郁和伤感，甚至是乌托邦式的雄心壮志。——英格尔•希格恩•布罗

对已消逝的往昔时光做出追忆与抒怀在中国传统文化语境中有着深厚的脉渊，这一方面显示出中国古代历史宿命般的帝王轮回模式，而且还在于这每次的轮回几乎都是在废墟之上重建家国。它包含对流逝的时间的不可追回的感伤，以及世事沧桑的无情流转。当我们回望那些辉煌的过去时，当下便充满了一种无可回避的虚无之感。

关中大地上的“石像生”以一种宏伟的纪念碑式的姿态来宣告永生的企图，它要证明的是帝王们曾经的过往，并维护其生前的荣耀，然而漫长的时间之流使这种企图淹没在虚无与荒凉蔓延的旷野之中，从而使其具备了作为怀古“废墟”的种种要素。张辉的镜头对准的正是关中大地上那些曾经辉煌的帝王们留下的“石像生”。这些被岁月侵蚀的“翁仲”正是张辉的“理想”废墟，它们正体现出英格尔•希格恩•布罗迪所描述的美学精神。与欧洲典型的浪漫主义视角不同的是张辉依然承继了中国传统文人的视觉情怀。他的帝陵系列摄影与传为李成的画作《读碑窠石图》有某种神会之处。《读碑窠石图》是一幅中国绘画史上最具感染力的怀古题材的佳作，表现了一位旅途中的文士在荒野中面对一块巨大的古碑沉思观看。整幅画面呈现出一派萧疏诡秘的气氛，画家似乎有意强调这片枯树的野性，它们生长得遒劲有力，森然苍茫，与静穆的石碑形成鲜明的对比。张辉透过他的镜头以影像的方式来表现“石像生”，它们同石碑一样都具备一种纪念性，而且张辉刻意地打光更凸显这些“翁仲”像古碑一样的可读性，它们并不是像原初以列阵仪仗的形式出现在张辉的作品中，显然张辉要把观者带入他所设定的视角，像读碑一样去凝视这些“翁仲”。它们或是淹没在蔓延生长的荒草、或没入黄土、或残损至形状难辨，在张辉的镜头下重又获得另一种表情：不再彰显帝王的威权，而成为见证历史沧桑巨变的亲历者无言伫立。此时，它的存在超越了它原来的意义，成为一个孤立的物，张辉有意突出了这种孤立感，从而使“翁仲”的影像具有了凝结历史的意义。它建立在宏伟的叙事基础之上，然而却透过光影的瞬间记录传递虚无的意象，为现代影像的语言注入传统的古典精神。

中国传统文人式的怀古情怀是张辉有别于那些热衷于模仿西方影像的同道，他的作品呈现出一种克制的秩序，一种简约的均衡，显得静穆单纯。关中大地过于深厚的历史足以让任何具有野心的描述显得苍白无力，以物自身的存在显影历史，以摄影家立足的优越条件去回望历史，是张辉的必然选择。在中国这片土地上，只有处身曾经的“长安”，对历史的喟叹似乎才可越过文字本身，给予人可触感的现实体验。张辉的帝陵摄影具备这样的现实体验，他镜头前的“翁仲”带我们逼近历史真实，它们带着宿命般的感伤在关中大地诡秘的天空下被张辉一一显影。

相遇《社火》

文\焦景泉 摄影家

关于“社火”题材的影像看过许多，本人也拍过不少关中道各类社火活动，但渐渐失去了兴趣感到厌倦。我意识到是自身出了问题。 阅读张辉的《社火系列》我有所震动且有所鲜亮感。在一个俱乐部关于纪实摄影的讲座上，我以点评《社火》的方式反省了思虑已久的某些“纪实观”。

曾经，在一段很长的时间里，言必称“我们”强调共性的太多，实显“我”张扬个性的太少，“集体无意识”地违背着艺术创作的普遍特质。同时追逐新奇，耗竭图像题材资源，以“奇特”而急功近利，却极少作自我沉淀和提炼。于是乎，徒有其名的所谓“社会担当”的表象记录，猎奇的瞬间，莫名其妙的变形纷踏而至，从而使纪实摄影在丢失“责任”的同时，彻底丢失了从事纪实的主体，丢失了鲜活个性的“自己”。也难于为不同背景和文化积累的读者提供富有阅读意味，可供多方位审美与思考的影像作品。

被布列松称作“老师”的匈牙利摄影家安德列•柯特兹(1894-1985)说：相机是我的工具，经由它，我给周围的事物一个理由。我以为，那肯定是一个被“我”关注，被“我”理解，因此与我产生关系的那个事物存在的“理由”，那个“理由”是因了“我”的阐释而带有个性语言特色，它必定会丰富事物存在的环境，并给予它充足鲜活的理由。

我读张辉的《社火》，依稀看到，面对这个使许多摄影人欣喜雀跃不已的主题时，他却显得异常沉稳冷静，自制而不受世俗干扰，让自己的思辨直逼关中社火的根蒂渊源，令我看到了以欢腾宣泄苦难，以张扬宣泄压抑的千古文化行为。是“面向黄土背朝天”命运的呐喊抗争，是对天地的祈祷，是农耕文明的动态图腾。

张辉的冷静和沉稳与画面的静寂冷调，吟诵出一组无缝动听的和声，使我感到这组社火作品就是地地道道的张辉心灵，他给了在阅读《社火》时，剔除浮躁，沉静抚爱自我的理由。

其实我知道，以上絮叨的话题，是一个陈旧的话题，却也是一个“剪不断，理还乱”“才下眉头，却上心头”需要常辨方能常新的话题。这次老话再叙是因为我遇到了张辉的“社火”。

2013年8月24日

传统的瞬间激活

文\巩志明 《华商报》首席编辑 中国新闻摄影学会学术研究部副主任

唐陵在时间的长河中，已经悬浮了1300年，既往无数的观者看到了其种种幻象的存在，而摄影师张辉则让受众看到的是其蓝色血液的瞬间凝固，这就是超现实的当代观念类组照作品《影像关中帝陵----蓝调唐陵》。

“任何人面对一件艺术作品，不论是从审美的角度对它进行再创造，还是从理性上对它进行研究，难免都会受到作品三个构成要素--物质形式、观念（即造型艺术中的题材）和内容的影响。”比亚洛斯托基在《图像志》中对潘诺夫斯基的图像学研究的三个层次阐释有助于我们认识张辉的这组作品。

如果我们从形式层面，图像志层面，图像学层面来审视剖析《蓝调唐陵》的话，我们一般会认同它作为视觉艺术作品以纯粹形式和材质所再建和构成的时空关系，也会认同作品作为视觉叙事范畴的基本意义，但是对其此作品的深层意义，或者说，这组作品作为视觉艺术作品，其本身的意义以及它究竟意味着什么？始终存在着悬疑和困惑。

张辉作为70后摄影师，他所承受的和中国当下许许多多的年轻摄影师承受的时代氛围是一样的，承受的时代变迁也是一样的，即由过去的以政治为艺术的主要参照坐标，演变为今天的以市场为艺术的重要参照坐标。相反，过去的传播单薄，所以任何与政治有关的摄影表现和反弹聚义，都是容易引起社会的关注；而今天的传播繁复且海量，无论是怎样的艺术真诚和市场做秀，都难以引起公众真正的共鸣和瞩目。这也是新一代摄影师越来越深入人心的原因，也是公众对很多新一代摄影师的作品缺乏认真、投入的解读的成因。

在近几年“如火如荼”的当代艺术生态背景之下，张辉的《蓝调唐陵》是一次慎独式的艺术出游。他将自己精神家园的文化基因提纯，外化，之后长久的精雕细磨，对视，幻化。这种对传统文化资源的珍视，以及对传统摄影技法的回归本身。就原点性地超越了“西方化、图式化、娱乐化、时尚化”的“伪传统主义”或“新传统主义”的泡沫。

“坐破苔衣第几重，梦中三十六芙蓉。倾来墨沈堪持赠，恍惚难名是某峰。”如果说画家渐江一生热爱黄山，对黄山独有情怀，而且他独特皴法的黄山之作已经超越了某山某峰的现实形象，是画家为其创造性地写生，写的是精气神韵的话。张辉的《蓝调唐陵》也有着这样的意义，之于陕西的土地，以及陕西的摄影传统。当然，也之于中国的土地，以及中国的摄影传统。

摄影作为当代蓬勃生长的艺术门类，现在到了完全应该清醒和反思的阶段了。作为传播学意义上的影像正在广泛化和实用化，而作为艺术学意义的影像没有足够地理性，已经与实用意义的传播影像难以分野，从而将自己弄得非妻非妾，欢乐短暂而苦难长久。

摄影作为艺术应该滋养心灵，关注精神家园。而心灵作为精神家园的唯一主人往往眷顾的是人类共同的感受。张辉或许没有这么深刻地认识《蓝调唐陵》，因为艺术家往往是感性地行事，偶尔思考也仅仅是停留在知性层面，极少抵达理性的彼岸。但是，艺术家在自己最熟悉的场景中活动创作，在自己感受最深刻、最复杂、最长久的区域，捕获最单纯、最柔软、最稀缺的猎物，这也是艺术史上的常识。

中国曾经的盛世是周秦汉唐。虽然汉唐气象历经上千年的历史沧桑，留给我们的精神基因依然在，可是视觉景观已经渐行渐远，越来越模糊微弱......张辉将唐陵的视觉符号以现代化的简洁方式提炼，使这种渐行渐远，越来越模糊微弱的传统文化基因被瞬间激活、放大了。

2011年10月18日

评张辉作品

文\海杰 摄影批评家

对古迹景点的虚构附会已成为当下中国面向经济奇迹的一个屡试不爽的招数，这种以假乱真的再造是基于书本叙述的想象与添加，假以观光客的描摹、重复、惊叹以及传播，它似乎成了真的遗迹。花巨资建造的雄浑的阿房宫就是一例，但它现在面临强拆。较之这些虚构附会的旅游产品来说，那些已经确认为真迹的唐陵却似乎只能没落在陕西关中乡间昏黄落日下的草丛之中，甚至，它的命运更加惨淡。

张辉的《唐陵》，正是产生于这样的境况之下，他启用了“蓝晒”和“蛋白印相”这些同样业已没落的工艺，来和这些唐陵中的石马、石像、石狮以及石柱相遇， 这不仅是一种视觉语言的相遇，更是一种共有的惺惺相惜的悲剧命运的重逢。他不单是揭示了这些历史遗留物惨淡的命运，在《唐陵》中， 我们依然可以感受到摄影师为恢复唐陵诸物某种尊严而做出的努力。

2013年8月10日

评张辉作品

安雪 中国美术馆研究员

在《唐陵》作品中他强化了渴望永恒的企图与时光流逝的冷漠，他让任何彰显伟权的人世野心在散发原始洪荒的废墟中苍凉消散。《社火系列》以突出的戏剧性光线突出主题，让传统的社火人物在日常、平庸、琐细的背景中愈加显现出戏剧的张力与冲突，它揭示了这片土地上蝼蚁般的民众对意义与价值的认同。